El sonido es una esfera

En un siglo XX colmado de transformaciones, rupturas y desafíos estéticos, pocos compositores han encarnado la idea de revolución con la radicalidad de Giacinto Scelsi (1905–1988). Y no se trata solo de sus innovaciones musicales: su obra es el resultado de un viraje vital absoluto, una metamorfosis personal que lo llevó de los márgenes del modernismo europeo al centro de un sonido que concibió como una esfera mística, tridimensional y autosuficiente. Su música –estática, hipnótica, abrasiva– no busca narrar, ni desarrollar, ni emocionar. Busca abrir un espacio. Sumergirse. Liberarse.

Nacido en La Spezia en el seno de una familia aristocrática (era conde d’Ayala Valva), formado en Roma, Viena, Ginebra y París, amigo de Dalí y Éluard, Scelsi parecía destinado a convertirse en un compositor más entre tantos otros con currículo internacional. Pero a principios de los años 50, tras una profunda crisis personal y creativa, rompió con todo. Se refugió en Roma y comenzó a tocar, durante horas, una sola nota al piano –la misma– cada día. Aquello que podía parecer una excentricidad o un colapso, fue en realidad un proceso de reconstrucción interior: la búsqueda de la esfericidad del sonido, de su tercera dimensión. “El sonido no tiene solo altura y duración. Tiene profundidad. Una complejidad que no percibimos con facilidad, pero que está ahí”, escribió.

De ese renacer estético y espiritual surgió una obra completamente nueva, desarrollada al margen de escuelas, corrientes o reconocimientos oficiales. La música de Scelsi no se compone en sentido estricto: se manifiesta, se canaliza. “No soy un compositor, porque componer significa unir una cosa con otra. Yo proyecto imágenes en la materia sonora”, decía. Para Scelsi, la tradición formalista de la música occidental se había apartado de la esencia del sonido: “La mayor parte de la música occidental dedicó toda su atención a la forma; se olvidó de estudiar las leyes de la energía sonora, de pensar la música en términos de energía. De vida. Esa música no hubiera sido capaz de derribar los muros de Jericó”. En su obra esa materia se despliega en glissandi, microtonos y fluctuaciones casi imperceptibles que, como un raga hindú, giran sobre sí mismos hasta producir un estado alterado de percepción. No hay desarrollo, hay transformación. No hay tiempo, hay duración expandida. Y en ese trance, el oyente entra –si se deja arrastrar– en un ámbito espacio-temporal distinto.

Entre las obras más intensas y significativas de esta fase se encuentran sus cinco cuartetos de cuerda, recogidos ahora en una soberbia grabación del Cuarteto Molinari (ATMA Classique). Con sede en Montreal, el Molinari lleva años dedicándose con rigor y pasión al repertorio contemporáneo. Su discografía, que ha recorrido la música de autores como Penderecki, Zorn, Glass, Gubaidulina, Górecki, Kurtág, Schnittke o Murray Schafer, se enriquece aquí con una visión profundamente comprometida de la obra de Scelsi. Hasta ahora solo el Cuarteto Arditti –en su ya histórica grabación para Auvidis-Montaigne– había abordado este corpus con similar entrega. Pero donde los Arditti ofrecían tensión continua y aristas estridentes, los Molinari aportan una lectura más cálida, de resonancia expansiva, sin perder por ello un ápice de intensidad.

El recorrido comienza con el Cuarteto nº1, compuesto en 1944, antes de la transformación espiritual del compositor. Se trata de una obra en cuatro movimientos, deudora del dodecafonismo y la tradición centroeuropea, con ecos de Beethoven y de Schoenberg y una escritura aún discursiva. Pero ya hay aquí una densidad expresiva que no pasa desapercibida. El segundo movimiento, casi fúnebre, y el último, que se disuelve en armónicos luminosos, revelan ya una espiritualidad latente. Lejos de tratarlo como una mera obra de juventud, el Cuarteto Molinari lo aborda con convicción, reivindicando su valor como punto de partida esencial en el camino del conde d’Ayala Valva hacia el abismo sonoro.

Cronológicamente, sigue el Trío de cuerdas (1958), obra crucial en el nuevo concepto tímbrico de Scelsi. Este trío explora la infinita riqueza expresiva de una sola nota, multiplicada en matices, articulaciones y colores. Una investigación microscópica del sonido que anuncia su célebre Quattro pezzi su una nota sola.

Con el Cuarteto nº2 (1961), la ruptura ya es total. El lenguaje se ha disuelto en una trama microscópica de tensiones tímbricas, dinámicas flotantes y estructuras suspendidas. Cada uno de los cinco movimientos se organiza en torno a una nota-pivote, transformada por todo tipo de técnicas y tensiones. La forma deviene ritual, invocación. Las texturas parecen nacer y morir en el mismo instante. Las sordinas metálicas, diseñadas especialmente para esta obra, crean un mundo sonoro rugoso y vibrante, de energía contenida. Aquí, los Molinari manejan las dinámicas con especial delicadeza: la densidad nunca ahoga y la fragilidad nunca se diluye.

El Cuarteto nº3 (1963) es quizá el más hipnótico de todos, un artefacto rotatorio que engulle al oyente en una espiral de glissandi y resonancias prolongadas. La obra, también en cinco tiempos, juega con armonías fugitivas y momentos de inesperada consonancia. Scelsi añade indicaciones poéticas en francés, como si insinuara un programa místico que rehúsa ser explicado. El movimiento final (Liberación, catarsis), con su forma de remolino estático, puede escucharse como la culminación de un trance sonoro: un tiempo sin tiempo.

El Cuarteto nº4 (1964), uno de los picos absolutos del catálogo de Scelsi, es también una de las piezas más exigentes. Aquí, el compositor radicaliza su exploración del sonido, con un juego continuo de microafinaciones que crea la ilusión de que todo está en movimiento sin que nada se mueva. La obra está escrita con una notación inédita en dieciséis líneas para detallar el timbre de cada cuerda. La scordatura radical permite acordes inéditos, y la tensión sonora alcanza un clímax casi insoportable antes de desvanecerse en armónicos de otro mundo. Los Molinari logran una interpretación deslumbrante, no tanto por su espectacularidad como por la naturalidad con que abordan ese universo fluctuante. Sin rigidez, sin crispación, dejan que el sonido encuentre su forma.

El Cuarteto nº5 (1974-85), terminado poco antes de su muerte, muestra un Scelsi más recogido, aunque no menos inquietante. Escrito tras casi una década de silencio, este último cuarteto es un homenaje al poeta Henri Michaux y, tal vez, un adiós personal. Su lenguaje se ha reducido a lo esencial: la nota fa, rodeada de ondas vibrátiles, se impone como centro espiritual de una obra en suspenso. Los Molinari aciertan al no revestir esta música de solemnidad: la interpretan como lo que es, una meditación final, sin aspavientos ni metafísica impostada.

Esta integral de los cuartetos y el trío de Scelsi no dejará indiferente a ningún observador atento de la vanguardia. Lejos de convertir estas partituras en objetos de laboratorio o reliquias esotéricas, el Cuarteto Molinari las vuelve presentes, encarnadas, incluso táctiles. Scelsi no es aquí un gurú orientalista ni un visionario de otro mundo. Es un músico que escuchó de verdad, que se sumergió en la materia sonora hasta encontrar en ella una forma de vida. También de salvación. Una esfera. El centro del mundo.

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